Uma menina caminha pelas ruas movimentadas de Teerã segurando dinheiro para comprar um peixinho dourado.
Um menino corre por vilarejos empoeirados em busca do caderno de seu amigo antes do início das aulas na manhã seguinte.
Um irmão e uma irmã se revezam no uso do mesmo par de sapatos.
Uma criança vê uma revolução chegar à sua porta.
Estas estão entre as imagens mais inesquecíveis do cinema iraniano. Em torno destes pequenos detalhes, alguns dos maiores cineastas do Irão construíram mundos inteiros. As revoluções ressoam à distância, a pobreza pressiona os limites do enquadramento, os governos sobem e descem, as ideologias endurecem, a história muda de rumo e, algures no meio de tudo isto, uma criança está a observar.
O falecimento de Marjane Satrapi, escritora de Persépolisconvida a um regresso não só às suas célebres memórias gráficas, mas também a uma das tradições mais distintas da narrativa moderna, onde artistas iranianos optaram por colocar as crianças no centro das suas narrativas. Dos estudantes errantes de Abbas Kiarostami em Onde fica a casa do amigo? e o jovem protagonista determinado de Jafar Panahi em O Balão Branco aos filhos de Majid Majidi que enfrentam dificuldades em Filhos do Céu e Mohsen Makhmalbaf O presidente ou Um momento de inocência, a criança recorre com notável persistência.
Marjane Satrapi | Crédito da foto: Arranjo Especial
Isto é emblemático de uma filosofia estética, de uma estratégia política e, talvez, de uma forma de compreender a própria história.
Pois, no cinema iraniano, a história raramente se anuncia através de discursos, parlamentos ou campos de batalha. Entra como uma estação, sem aviso prévio, através de uma sala de aula, através de uma discussão acquainted, de uma porta fechada ou do olhar perplexo de uma criança que ainda não aprendeu como os adultos disfarçam a verdade.
A revolução de Marjane Satrapi
Publicado em 2000 e posteriormente adaptado para um filme de animação indicado ao Oscar, Persépolis continua a ser um dos relatos mais influentes do Irã moderno. Embora a sua genialidade resida na sua recusa em comportar-se como a história política. Satrapi não começa com governos ou ideologias. Ela começa com uma garotinha.
A Revolução Iraniana chega através da perplexidade da infância. Véus aparecem repentinamente nas salas de aula, amigos desaparecem, conversas familiares ficam mais silenciosas, bombas caem e cartazes aparecem nas paredes. Os adultos começam a falar em linguagem codificada e a história entra em casa antes de entrar nos livros didáticos.
Isto é o que liga Persépolis tão poderosamente à tradição mais ampla de contar histórias iranianas.
Filhos do Céu (1997), Majid Majidi | Crédito da foto: IMDB
Tal como os filhos de Kiarostami, Panahi, Makhmalbaf e Majidi, Marji é ao mesmo tempo participante e observador. Ela está suficientemente próxima da história para sentir as suas consequências e suficientemente distante para ver os seus absurdos. A sua inocência permite a Satrapi expor contradições que os adultos aprenderam a racionalizar.
A conquista de Persépolis é que transforma uma das convulsões políticas mais importantes do século XX em algo profundamente íntimo. A revolução não é vivida como um acontecimento nacional. Em vez disso, é vivenciado como uma infância interrompida.
Nas mãos de Satrapi, a criança é a consciência da história.
Marji, abreviação de Marjane, a curiosa e sonhadora protagonista de Satrapi’s Persépolis
| Crédito da foto: Arranjo Especial
Talvez seja por isso Persépolis continua a ressoar muito além do Irão. Os leitores podem saber pouco sobre as complexidades da revolução, mas reconhecem o que significa ver o mundo adulto tornar-se subitamente assustador e incompreensível. Cada criança, em certo sentido, vivencia a história dessa forma e Satrapi deu voz a essa experiência.
A inocência do estranho
O professor Sanjoy Mukhopadhyay, ex-chefe do Departamento de Estudos Cinematográficos da Universidade de Jadavpur, acredita que a criança ocupa um lugar especial no cinema devido a um paradoxo. A criança está profundamente presente no mundo, mas permanece curiosamente desligada dele.
“Uma criança é um observador inocente”, diz ele. “Alguém que permanece fora da periferia da vida.”
Ele remonta esta tradição até Satyajit Ray Pater Panchali. Através dos olhos de Apu, morte, pobreza, decepção e admiração se desenrolam com igual intensidade. No entanto, como a criança não compreende totalmente a magnitude daquilo que testemunha, o público vivencia os acontecimentos com uma distância emocional peculiar. A vida se revela antes de ser interpretada.
Apu em Satyajit Ray Pater Panchali (1955) | Crédito da foto: Arranjo Especial
“No entanto, as crianças no cinema iraniano não incorporam esta distância emocional, mas sim a acção política. Através do tropo visible de uma criança, Jafar Panahi ou Abbas Kiarostami são capazes de dizer muitas coisas que talvez não fossem capazes de dizer através de um narrador adulto”, diz Sanjoy. “
Ahmad, protagonista de Abbas Kiarostami Onde fica a casa do amigo? (1987) | Crédito da foto: Arranjo Especial
As crianças observam antes de julgar. Seu olhar está livre de ideologia, preconceito e certeza. O que emerge é um cinema de extraordinária atenção, onde incidentes aparentemente menores adquirem força de revelação.
Considere o de Jafar Panahi O Balão Branco. Superficialmente, quase nada acontece. Uma menina quer um peixinho dourado para Nowruz. No entanto, à medida que ela se transfer pelas ruas de Teerão, a cidade revela-se gradualmente à sua volta. Soldados, lojistas, migrantes, encantadores de serpentes, trabalhadores e estranhos entram e saem do quadro. No closing, o filme revelou silenciosamente uma sociedade inteira. O peixinho dourado nunca foi o destino, a viagem foi.
Jafar Panahi O balão brancon (1995) | Crédito da foto: IMDB
O mesmo princípio aparece no livro de Ritwik Ghatak Bari Theke Paliyeonde o jovem Kanchan se torna um veículo através do qual os espectadores encontram o mundo de novo. A criança permite que o público experimente o que Sanjoy chama de “experiência virgem”, livre de julgamento ou ideologia.
Uma foto de Ritwik Ghatak Bari Theke Paliye (Fugitivo) (1958) | Crédito da foto: Arranjo Especial
No entanto, no Irã, a criança não é um veículo para manter distância dos acontecimentos do filme. A criança é um meio de ação política. O que period estético em Ray muitas vezes se torna político em Panahi e Kiarostami.
A política da inocência
Sanjoy continua explicando que, durante décadas, os cineastas iranianos trabalharam sob vários graus de censura e controle ideológico. Num tal ambiente, o discurso político directo pode tornar-se difícil. Cada palavra corre o risco de interpretação. Cada declaração convida à suspeita. A criança ofereceu uma maneira de contornar essas barreiras.
“O que acontece é que se a criança for tomada como personagem dramática, fica mais fácil negociar com o institution. Sempre se pode dizer que essa não é uma interpretação adulta da vida. É simplesmente o que uma criança viu”, explica.
A distinção é sutil, mas poderosa porque chega um narrador adulto carregando opiniões. Uma criança chega trazendo perguntas. Um adulto pode parecer político, mas uma criança parece sonhadora e curiosa. Um cineasta pode apresentar realidades difíceis ao público, mantendo a aparência de inocência.
“Torna-se um jogo de esconde-esconde. Através do tropo visible de uma criança, cineastas como Jafar Panahi ou Abbas Kiarostami são capazes de dizer muitas coisas que talvez não fossem capazes de dizer através de um narrador adulto”, observa Sanjay.
Onde fica a casa do amigo? (1987) | Crédito da foto: Arranjo Especial
Isto explica por que tantas obras-primas iranianas começam com premissas que parecem enganosamente simples. Em Abbas Kiarostami Onde fica a casa do amigo?um menino quer apenas devolver o caderno de um colega. No entanto, por trás da jornada está uma meditação sobre autoridade, obrigação e responsabilidade ethical.
Memória, revolução e a criança perdida
Nenhum cineasta explorou a relação entre inocência e memória política de forma mais comovente do que Mohsen Makhmalbaf. Em Um momento de inocênciaMakhmalbaf revisita um incidente de sua juventude quando, ainda adolescente revolucionário, esfaqueou um policial. Em vez de reconstruir o acontecimento como facto histórico, ele encena um encontro entre memória e imaginação. Os jovens atores são convidados a se tornarem as pessoas que já foram. O resultado é uma tentativa de recuperar a inocência que a história destruiu.
Mohsen Makhmalbaf Um momento de inocência (1996) | Crédito da foto: Makhmalbaf Movie Home
Anos depois, em O presidenteMakhmalbaf voltou mais uma vez à figura da criança. Enquanto um ditador caído foge da revolução com o seu jovem neto, a criança torna-se o centro ethical da história. Movendo-se por uma paisagem marcada pelo poder e pela violência, o neto vê o que os adultos muitas vezes não conseguem. Ele vê os seres humanos antes de ver a ideologia. Ele vê o sofrimento antes de ver a política. Como tantas crianças no cinema iraniano, ele torna-se uma testemunha que vagueia pelas ruínas da história.
Mohsen Makhmalbaf O presidente (2014) | Crédito da foto: Arranjo Especial
Tal como os filhos de Kiarostami, Panahi, Majidi e Makhmalbaf, o Marji de Marjane manteve-se à margem da história e observou. Ao fazê-lo, Marjane Satrapi juntou-se a uma das tradições artísticas mais notáveis do Irão: confiar numa criança para dizer a verdade quando os adultos já não o podem.
