Da introdução do ávido Katz ao mundo de Lee “Scratch” Perry foi desconcertante. O produtor jamaicano morava em Londres há vários anos, e Katz, um historiador judeu do reggae que se apaixonou pela música quando period adolescente em São Francisco, mudou-se para a capital do Reino Unido em 1987 e queria entrevistar o artista notoriamente evasivo.
Katz o localizou em um estúdio de gravação em Rotherhithe, brand depois do rio, no sul de Londres. Perry o acolheu antes de insistir que ele lhe apresentasse “13 pedras do seu país” sem maiores explicações. Quando Katz o informou que dificilmente poderia simplesmente voltar para a costa oeste, Perry disse-lhe para “descer até o rio Tâmisa e pegar 13 pedras!”.
Quando voltou, Perry contou as pedras e foi até um monitor de TV. “Ele desparafusa o monitor, coloca as pedras dentro, parafusa e volta ao trabalho”, diz Katz. Ele então passou algumas horas com Perry, o que envolveu uma tentativa de microfonar um cachorro alsaciano.
A coisa toda parecia ser um trote de Katz – que mais tarde trabalharia com Perry em sua biografia – e uma iniciação na abordagem excêntrica, inescrutável e totalmente única do pioneiro da produção para fazer música.
Por mais bizarros que fossem os métodos de Perry, eles produziram resultados espetaculares. Antes de se mudar para Londres, ele ajudou Bob Marley e os Wailers a moldar seu som em Soul Insurgent e Soul Revolution (antes de uma violenta crise por causa dos royalties). Ele produziu Tremendous Ape, sem dúvida o disco dub mais importante de todos os tempos, e através de seu próprio estúdio Black Ark criou quase uma década de reggae de raiz incomparável.
Suas produções, que apresentavam samples de bebês chorando, sub-graves baixos o suficiente para quebrar uma costela e uma tendência muitas vezes esquecida por uma bela melodia, atraíram artistas de fora da Jamaica que queriam seu conselho. Os Beastie Boys o procuraram, assim como o Conflict e Keith Richards, embora se diga que John Lydon o localizou no Black Ark para retrabalhar parte do catálogo anterior dos Intercourse Pistols, embora os representantes de Lydon me tenham dito que a história é apócrifa.
Cinco anos após sua morte, enquanto os fãs tentam desvendar as mentiras da tradição, uma reavaliação muito necessária do grande excêntrico do reggae está acontecendo. O novo livro de Katz, Dub Revolution, explora o gênero através de seus praticantes como Perry, e faz parte de uma onda de atividades. Este ano assistimos a uma série de reedições com produções clássicas, incluindo o sensual espiritual dos Congos, Arca da Aliança. Outro livro – ilustrado por Lee “Scratch” Perry: Black Ark – revela os segredos do famoso estúdio de Perry; e há seu álbum “remaining”, uma colaboração com o grupo eletrônico alemão Mouse on Mars, gravado dois anos antes de sua morte.
Talvez parte da razão para esta explosão de actividade seja o desejo de compreender verdadeiramente Perry, um artista que é visto por muitos na Europa como o bobo da corte do reggae. No remaining da vida, ele costumava vestir roupas fluorescentes, ostentava cabelos e barba tingidos de ruivo, falava em enigmas e se declarava um “louco”. A falta de controle de qualidade durante sua última década não ajudou.
Havia também sua tendência de transformar as entrevistas em farsa. Krishnan Guru-Murthy tentou entrevistá-lo em 2009. Eu digo tentarporque ele poderia muito bem estar conversando com um nuvem de fumaça. Perry deu suas respostas em dísticos rimados enquanto mostrava a língua de forma intermitente, dizendo coisas como: “Eu mato o cérebro do diabo, para que o diabo não possa reinar”. Jools Holland certa vez perguntou a Perry por que ele havia colocado uma torradeira no topo de um muro de blocos em seu complexo na Jamaica. “Isso significa que sou uma torradeira,” ele respondeuinexpressivo. (Presumivelmente ele estava se referindo a “brindar”, ou mestre de cerimônias, mas parecia gostar de insinuar que acreditava ser um pequeno eletrodoméstico.)
Adrian Sherwood, seu colaborador e amigo de longa knowledge, diz que Perry se deleitou com uma boa conclusão. Certa vez, os dois sentaram-se lado a lado na exibição do documentário de Volker Schner de 2015, que acompanhou as façanhas de Perry ao longo de 15 anos. Sempre que period mostrado confundindo um entrevistador durante o filme, Perry recorria ao amigo. “Ele continuou me dando cotoveladas nas costelas e rindo”, diz Sherwood, que acredita que Perry “sempre adorou travessuras”.
Katz me disse que se você quiser entender Perry, você precisa voltar para a Jamaica. Nascido em 1936, Rainford Hugh Perry cresceu em Kendal, na freguesia de Hanover, no noroeste. Seu pai period campeão de dança e trabalhador guide, enquanto sua mãe praticava obeahuma forma de cura espiritual e “mágica” da África Ocidental que foi proibida pelos colonos britânicos no século 16 e ainda é ilegal hoje (o primeiro sucesso de Perry com Marley, Duppy Conqueror, satirizou atitudes em relação à prática).
A “iniciação da pedra” de Katz no Tâmisa remonta à crença de Perry no obeah, que ele acreditava ter fornecido orientação ao longo de sua vida. Depois de trabalhar em uma pedreira quando jovem, ele afirmou que o som de pedras se chocando o levou a Kingston (“Eu vou até King Stone”), onde acabou trabalhando para Coxsone Dodd do Studio One como A&R e faz-tudo. Ele descobriu os Maytals, trabalhou com o jovem Delroy Wilson e teve seus próprios sucessos, como Hen Scratch, que lhe deu o apelido.
após a promoção do boletim informativo
Mas foi no seu estúdio, o Black Ark, que a lenda de Perry cresceu. Concluído em 1973 em sua casa em Washington Gardens, em Kingston, ostentava uma configuração rudimentar e estava anexado a um anexo e uma cabine de gravação. A mesa de mixagem unique foi comprada por £ 35 em Londres, a bateria teria sido propriedade de Ringo Starr, enquanto as faixas foram montadas em um Teac 3340 barato de quatro pistas. Um atraso do Roland House Echo inundou as produções de Perry com reverberação em cascata. O que lhe faltava em equipamentos de última geração ele compensava em teatro e cerimônia: ele soprava fumaça de maconha na mesa; derramou uísque e urina em alguns equipamentos; e gravações enterradas no jardim. Comparado com outros estúdios jamaicanos, o de Perry period fraco, mas sua habilidade significava que nada do que saía de sua produtora period insignificante.
O artista Edward George, que desmistificou o mundo do reggae através de sua série de rádio Strangeness of Dub, diz que o brilho técnico de Perry é apenas uma dimensão de sua – e da Black Ark – grandeza. Também period parte centro comunitário, parte santuário espiritual. “A ideia da Arca period que seria algo através do qual os negros, especialmente os jamaicanos, poderiam ser salvos e resgatados através da música”, diz George.
Os rastafarianos sempre foram bem-vindos na Arca e a política de empoderamento negro fluiu através de sua produção. “Por um lado, period uma produtora, mas também tinha esse tipo de aspecto metafísico, cultural e político”, diz George.
A política de portas abertas na Arca Negra tornou-a num espaço caótico, aberto a abusos por parte de parasitas e vigaristas que se faziam passar por rastas devotos. Perry inicialmente fechou o espaço para pessoas de fora em 1978. Depois houve uma reformulação malfeita – que culminou com ele jogando alguns dos equipamentos defeituosos em uma fossa séptica. Em 1982, depois de atear fogo para “limpar” o espaço, ele incendiou a sala de controle. Perry afirmou que fez isso intencionalmente; familiares presentes disseram que foi um acidente. De qualquer forma, o episódio trouxe um fim trágico para um dos estúdios de gravação mais importantes do mundo.
Apesar dos discos clássicos feitos no Black Ark, como Tremendous Ape e Coronary heart of the Congos, alguns Scratchheads juram que sua period anterior como pistoleiro de aluguel, movendo-se entre os estúdios, foi a melhor. Minha versão favorita de Perry é ele como o produtor do Black Ark, ou o “Imperador Negro”, como uma compilação recente o escalou, espalhando sua genialidade nas músicas de outras pessoas. Ouça Sons of Slave de Junior Delgado, um estrondoso hino de raízes, ou sua ode ao Rasta, Do not Blame It on I dos Congos, e depois proceed com Physician Demand de Leo Graham, onde uma simples linha de teclado e um efeito wah-wah em uma guitarra fornecem um pano de fundo esparso. Eles são opostos sonoros, mas todos estão imbuídos da magia de Perry, seu próprio obeah auditivo.
Sherwood argumenta que as travessuras de Perry muitas vezes mascaram sua genialidade. “O que me chateou anos depois foram as pessoas maravilhando-se com ele como uma espécie de piada”, diz Sherwood. As pessoas viram um palhaço, quando deveriam ter visto alguém que reprojetou a música. Desde reimaginar o estúdio como um instrumento, levar o dub reggae aos limites sonoros ou inventar o sampling, poucos produtores chegaram perto de igualar o impacto de Perry.
“Quando você ouve esses discos, o que ele alcançou é surpreendente”, acrescenta Katz. “Ele tinha uma maneira muito pouco ortodoxa de trabalhar e uma abordagem muito incomum da vida. Mas a coisa do circo? Isso é uma diversão: a genialidade está na música.”
Quando o Mouse on Mars tocou seu álbum ao vivo no Pit Theatre do Barbican Centre no início deste mês, havia uma única cadeira voltada para longe da banda. Nele havia um santuário em miniatura para Perry, composto por uma caneca “We Love Bob Marley”, uma garrafa vazia de rum Wray & Nephew, algumas maçãs e uma vela. O vocalista do grupo, Louis Chude-Sokei, visitou o native do Black Ark para fazer gravações de campo, que tocavam baixo, bateria e eletrônicos.
Enquanto Chude-Sokei caminhava pela plateia, ouvia-se o canto dos pássaros jamaicanos enquanto ele repetia o refrão: “Este é um testamento”. Parecia adequado para Lee “Scratch” Perry: o inovador do reggae, o criador de travessuras, o Imperador Negro do dub.
Arca Negra: Lee ‘Scratch’ Perry está fora agora (Edição Patrick Frey); Revolução Dublada de David Katz é publicado em 2 de julho (Coelho Branco); Lee ‘Scratch’ Perry e Mouse no álbum de Mars Espacial, sem problemas já está disponível na Domino Recordings.
