A estranha temporada da Broadway ganha impulso com 7 potências de atuação

A Broadway, repleta de paródias musicais e revivals que chamam a atenção, está tendo uma temporada estranha em todos os sentidos. Mas atores de todos os quadrantes da profissão ainda estão migrando para Nova York em busca do tipo de materials substantivo que está se tornando cada vez mais difícil de encontrar na tela.

É emocionante ver talentos de primeira linha, como Adrien Brody em “The Concern of 13” e Jon Bernthal e Ebon Moss-Bachrach em uma versão teatral do filme “Canine Day Afternoon”, testando sua coragem em diferentes meios. Mas é igualmente gratificante ver atletas olímpicos como John Lithgow (“Gigante”) e Nathan Lane e Laurie Metcalf (em “A Morte de um Vendedor”) estabelecerem desafios ainda mais formidáveis ​​para si próprios.

A peça ainda é a atração para esses atores poderosos, mesmo que um drama tão bom quanto a obra-prima de Arthur Miller seja uma ocorrência rara em qualquer época. Mas esses atores buscam mais do que uma vitrine de prestígio. Eles procuram uma tábua de salvação artística, uma forma de se conectarem e ao seu público com uma tradição que alargue o nosso horizonte colectivo e nos encoraje a ter uma visão mais ampla.

‘O Medo dos 13’

A intensidade temerária que rendeu a Adrien Brody dois Oscars se traduz com força no palco em sua estreia na Broadway em “The Concern of 13”. Repetindo sua atuação londrina indicada por Olivier, Brody interpreta Nick Yarris, o assassino condenado que passou mais de 21 anos no corredor da morte antes de ser inocentado por um crime que não cometeu.

No documentário homônimo de David Sington de 2015, o próprio Yarris relata sua história, mantendo aqueles de nós não familiarizados com o resultado de sua luta épica para limpar seu nome em tenso suspense até o fim.

A peça de Lindsey Ferrentino (que escreveu o livro do musical “A Rainha de Versalhes”) toma um rumo diferente, povoando o palco com os personagens que conhecemos no filme apenas através das descrições vívidas de Yarris. O efeito às vezes é desnecessariamente clamoroso, mas o cerne do drama é silenciosamente envolvente.

Brody sabiamente não tenta se passar por algo. Em vez disso, ele oferece uma impressão da alma na qual a situação de Yarris é capturada nas terminações nervosas espalhadas do personagem de palco que ele cria.

Alguns atores de cinema parecem perdidos quando entram no palco. Não Brody, cuja presença esculpida e vigorosa está sempre em movimento, agitando-se, abaixando-se, estremecendo, ansiando. Mas é a sua voz que exerce a força mais hipnótica, passando de uma defesa defensiva para um estrondo inside que leva todo o público no James Earl Jones Theatre à sua confiança.

Eu me vi inclinado durante sua atuação enquanto Jacki Miles (uma extraordinária Tessa Thompson), a voluntária do grupo abolicionista, incita Nick a dar palavras ao que está dentro dele. A produção, dirigida com a fluidez taciturna que é o cartão de visita de David Cromer, está mais viva na dinâmica em evolução entre Nick e Jacki, cujo romance acontece aos poucos e depois de uma só vez, antes que a realidade intervenha e a burocracia da justiça prison seja interrompida.

Brody não poderia pedir um parceiro de cena melhor do que Thompson, um talentoso ator de teatro que dá uma textura assustadora a um personagem único em suas imperfeições e apelo sedutor. A química deles apresenta um raro exemplo de atores de cinema célebres que se lançam a novos patamares no palco.

‘Morte de um vendedor’

Christopher Abbott e Ben Ahlers em “A Morte de um Vendedor”.

(Emilio Madrid)

“Demise of a Salesman” de Joe Mantello não é a versão do seu avô do clássico de Miller. A produção no Winter Backyard Theatre, estrelada por Nathan Lane e Laurie Metcalf, se desenrola em uma garagem surreal, onde Willy Loman estaciona seu carro após retornar de uma viagem de vendas abortada e uma fantasmagoria de sua vida exausta se desenrola ao seu redor.

Mantello opta por um rascunho do roteiro de 1948 para descobrir o que Miller poderia ter originalmente pretendido antes que o primeiro diretor da peça, Elia Kazan, exercesse sua influência colaborativa. O realismo não é alcançado através de móveis cênicos simples, mas através das relações inflamáveis ​​de personagens que existem uns com os outros em um purgatório de desilusão.

O Willy de Lane é ao mesmo tempo um tirano paternal e um urso ferido, rosnando se alguém o interrompe, mas incapaz de esconder seu ponto fraco. É um desempenho seguro e inteligente, embora um pouco estrondoso. Mas cada um tem uma versão ideally suited diferente do personagem. O meu é Dustin Hoffman. Meu companheiro de teatro disse que o dele é Brian Dennehy. E lembro-me do meu mentor, que viu a produção unique de 1949, apontando Lee J. Cobb como o maior Willy Loman de todos os tempos. Lane se junta a esta augusta empresa.

Metcalf, trazendo todo o seu brilho operário para o papel, enrijece a coluna de Linda. De olhos claros e implacavelmente nada sentimental, sua Linda é esposa antes de ser mãe, e ela deixa seus filhos saberem que se eles virarem as costas ao pai, ela não terá escolha a não ser virar as costas para eles.

A produção emprega dois conjuntos de filhos: um par adulto (interpretado por Christopher Abbott e Ben Ahlers, ambos excelentes) e um par mais jovem (interpretado por Joaquin Consuelos e Jake Termine) para cenas de flashback. Esse arranjo altera a arquitetura emocional da peça. A cena do motel, em que o jovem Biff (Consuelos) descobre que seu pai está traindo sua mãe, não tem o mesmo impacto catártico que o confronto closing entre Willy e o adulto Biff, que fez o público convulsionar em soluços na noite em que compareci.

A atuação de Abbott, junto com a de Metcalf, é a mais plenamente realizada da produção. Enquanto Linda, de Metcalf, adota uma fachada de estoicismo para proteger sua família da dor que surge dentro dela, Biff, de Abbott, é forçado a revelar o homem quebrado por trás do verniz desafiador. Seu momento de colapso com Willy de Lane, cujo temperamento explosivo é finalmente subjugado pela necessidade desesperada de seu filho de ser visto, prolonga todo o trágico desgosto de um clássico que foi libertado das armadilhas domésticas habituais apenas para se tornar mais íntimo. Se o âmbito do trabalho foi reduzido, a política foi terrivelmente personalizada.

‘Tarde de dia de cachorro’

Ebon Moss-Bachrach, saiu como Sal, e Jon Bernthal como Sonny em “Canine Day Afternoon”.

(Matthew Murphy e Evan Zimmerman)

Alguns se perguntam por que alguém tentaria recriar no palco um dos clássicos do cinema dos anos 1970. Mas esta produção no August Wilson Theatre faz muito sentido no papel.

Stephen Adly Guirgis, um dramaturgo nova-iorquino especializado em dramas urbanos de pressão, tem o dom de escrever arengas de metrô. O diálogo em suas peças, um ataque hilariante e ofegante, pareceria uma maneira ideally suited de reanimar os sonhadores desesperados do filme.

Jon Bernthal e Ebon Moss-Bachrach, ambos celebrados por seu trabalho em “The Bear”, da FX, têm mais a seu favor do que admiração pelo filme. Bernthal, que interpreta Sonny, tem seu próprio machismo rebelde e sensibilidade infeliz, as mesmas qualidades que tornaram Al Pacino inesquecível no papel do bandido desajeitado com consciência católica. E Moss-Bachrach traz um toque ameaçador de estranheza dissociada para Sal, o personagem que John Cazale interpretou como um alienígena espacial da vizinhança.

Ninguém poderia contestar um elenco que inclui o grande John Ortiz como o Detetive Fucco, o bom policial que tenta evitar as táticas duras de seu colega do FBI, e Jessica Hecht, uma estimada veterana do teatro de Nova York, como Colleen, a caixa-chefe do banco que, em uma época desmoralizada por Nixon, pela Guerra do Vietnã e pelo crime desenfreado, assume seu trabalho com uma refrescante seriedade ethical. Mas a produção, baseada no artigo da revista Life sobre o assalto a banco fracassado no Brooklyn em 1972 e no filme de Sidney Lumet de 1975 que surgiu dessa distorcida história de crime verdadeiro, transforma um thriller dramático repleto de humor observacional em uma farsa cozida demais, repleta de caricaturas bizarras e sotaques de desenho animado do Brooklyn.

Rupert Goold, um diretor britânico com um currículo folheado a ouro, foi a escolha errada para um trabalho que depende da credibilidade das ruas de Nova York. Sim, é uma peça de época, mas um período que ainda é uma memória viva para muitos espectadores da Broadway. Uma adaptação para o palco não pode duplicar a maneira como Lumet destilou visualmente o turbulento espírito da época nova-iorquino do tumultuado início dos anos 1970. A tragicomédia se repete como uma paródia embaraçosa. A amostragem de clássicos do funk e do glam rock nos distrai momentaneamente das escolhas absurdas de palco e das piadas exageradas, mas apenas por um certo tempo.

‘Gigante’

Aya Money e John Lithgow em “Gigante”.

(Joana Marcus)

Roald Dahl, o autor britânico cujas ficções perturbadoras (“O BFG”, “Matilda”, “Charlie e a Fábrica de Chocolate”) lançam um olhar penetrante sobre a natureza humana, nunca foi de ser gentil. E em “Gigante”, John Lithgow, reprisando sua atuação ganhadora do Prêmio Olivier, retrata o autor em toda a sua glória dispéptica.

A peça, uma importação britânica de Mark Rosenblatt, ambientada no verão de 1983, concentra-se em um momento de crise que Dahl infligiu a si mesmo. Uma resenha de livro que ele escreveu causou uma tempestade de controvérsias por comentários sobre a política externa israelense que foram vistos (por boas razões) como totalmente anti-semitas.

Tom Maschler (Elliot Levey), seu frio editor britânico, acostumado com os modos destemperados de seu famoso escritor, chegou à Gipsy Home, o pitoresco oásis doméstico do autor, à frente de um representante da editora americana de Dahl, Farrar, Straus and Giroux. Jessie Stone (Aya Money), uma diretora de vendas judia da FSG, fica ofendida com as palavras mal avaliadas de Dahl e alarmada com o potencial impacto nos negócios.

Felicity (Rachael Stirling), a noiva designer de interiores de Dahl que está realizando uma grande reforma na Gipsy Home enquanto espera fazer uma remodelação mais sutil em seu futuro marido, está determinada a suavizar o caminho para uma tarde graciosa de controle de danos. Mas Dahl não gosta de ser gerenciado.

“Gigante”, que ganhou o Prêmio Olivier de 2025 de melhor nova peça, começa de forma um tanto séria como um drama de debate. Dahl e Jessica defendem suas posições a partir de diferentes experiências vividas. Dahl presume que o passado de Jessica como judia de Nova York obscureceu sua simpatia pelas vítimas inocentes da invasão do Líbano por Israel em 1982. Ela está chocada com os estereótipos flagrantes dele e com a sua incapacidade de distinguir as políticas de um governo estrangeiro das opiniões do povo judeu em todo o mundo.

Tom, cuja família fugiu da Alemanha nazista quando ele period menino, é um inglês totalmente assimilado e obcecado por tênis que traz sua própria perspectiva mais conciliatória para a discussão como judeu britânico. Felicity deixa claro que sua lealdade é para com seu futuro marido, embora ela mantenha todos contra sua vontade nesta reunião de emergência.

A produção, dirigida por Nicholas Hytner no Music Field, acontece na casa de campo ensolarada que o designer Bob Crowley transformou em um cenário de conto de fadas, se os contos de fadas pudessem parecer canteiros de obras parciais. Mas o único ogro nesta história é Dahl.

A peça é dominada pelo retrato imponente do artista feito por Lithgow como um velho gigante cansado que se recusa a ceder um centímetro de terreno. Sua atitude antagônica está em plena força tóxica, e mesmo quando ele descobre o histórico médico angustiante do filho de Jéssica e se relaciona com ela por causa das necessidades especiais do menino, ele permanece amargamente, exasperantemente e cada vez mais diabolicamente intratável.

O desempenho de Lithgow sugere, sem qualquer suavização de tom ou caracterização, que o profundo sentimento de Dahl pelo sofrimento das crianças é a fonte de sua dura condenação das ações de Israel no Líbano. A peça de Rosenblatt, embora às vezes estereotipada, contém uma reviravolta digna do próprio Dahl, à medida que o protagonista se torna mais monstruoso à medida que se aprofunda em suas convicções justas.

É preciso um ator corajoso para subverter a simpatia do público, mas o desempenho magistral de Lithgow ganha nossa admiração não por ser simpático, mas por tornar os aspectos mais perversamente odiosos de seu personagem tão chocantemente reais quanto qualquer coisa na ficção de Dahl.