“A necessidade de salvaguardar a liberdade artística é mais urgente do que nunca”, diz Amol Palekar

Uma das figuras influentes do teatro da Índia pós-Independência, o espírito experimental e a arte disciplinada de Amol Palekar influenciaram profundamente as tradições performáticas de Marathi e Hindi.

Começando como pós-graduado em artes plásticas na Sir JJ College of Artwork, ele se envolveu profundamente com o teatro Marathi sob a orientação do formidável Satyadev Dubey, aparecendo em produções marcantes como Shantata! Tribunal Chalu Aahe, Hayavadanae Adhe Adhure.

Em 1972, Palekar fundou sua própria trupe, Aniket, para defender projetos não convencionais – dirigindo e atuando em peças como Gochio estilo procissão Julos e Chal Re Bhoplya Tunuk Tunukmuitas vezes encenadas em espaços abertos ou locais não tradicionais para perturbar o espectador passivo e aproximar o teatro da realidade quotidiana.

Preferindo a contenção, a precisão e a fidelidade à palavra escrita em vez da improvisação vistosa, o forte defensor da liberdade de expressão infundiu na sua encenação um olhar de pintor para a composição e subtileza, qualidades que mais tarde definiram a sua presença naturalista no ecrã.

Embora os contemporâneos de Palekar tenham se twister prisioneiros de sua imagem, ele permaneceu determinado a não ser estigmatizado. Na verdade, diz ele, ele escreveu seu livro de memórias Visor reintroduzir-se além da imagem de um garoto da casa ao lado ou do Golmaal ator.

Preparando-se para mais um retorno sob a direção de sua corajosa parceira Sandhya Gokhale, o veterano fala sobre como seu trabalho há muito tempo incorpora o poder permanente da revolução sutil.

Trechos editados de uma entrevista:

Como você vê o prêmio META pelo conjunto de sua obra no teatro? O reconhecimento está atrasado? A sua carreira cinematográfica ofuscou de alguma forma a sua contribuição para o teatro?

Qualquer prêmio, a meu ver, é uma validação de que o que se perseguiu ao longo de décadas teve relevância artística e social. Aceito este prêmio com uma certa perspectiva. Como escreveu Rabindranath Tagore: “Dormi e sonhei que a vida period alegria; acordei e vi que a vida period serviço; agi e eis que serviço period alegria”. Nesse sentido, o trabalho em si sempre foi a sua própria recompensa. A honra, sempre que chega, é apenas incidental. Sim, no meu caso o reconhecimento está atrasado. Já vimos muitos praticantes medíocres receberem honras muito cedo em suas carreiras. Não busquei validação nem solicitei reconhecimento. Infelizmente, para um público mais vasto, a minha identidade tem sido largamente definida pela minha carreira cinematográfica e pela imagem well-liked a ela associada. Essa visibilidade ofuscou, de certa forma, o meu trabalho nas artes visuais e no teatro, que sempre foi muito gratificante.

Parece que, tal como a pintura, o seu envolvimento com o teatro aconteceu de forma inesperada. Você poderia descrever como Satyadev Dubey descobriu você?

Não ambicionei atuar nem dirigir; nunca foi uma busca consciente. Minha associação com Satyadev Dubey começou quase incidentalmente, quando ele me escolheu para meu primeiro trabalho como ator em Chup Courtroom Chalu Hain. Essa decisão veio inteiramente de seu instinto e de sua fé em mim. O que essa fé fez foi essential. Isso me deu uma sensação de confiança que eu não sabia que possuía. Sob a sua orientação, comecei a descobrir não apenas a arte do teatro, mas também os meus próprios instintos criativos. O que começou como um acidente evoluiu gradualmente para uma jornada artística profundamente gratificante, onde me vi crescendo, experimentando e florescendo tanto criativa quanto intelectualmente.

Há talento e depois há técnica. No seu caso, como funcionam os dois como ator e diretor?

O talento, por si só, pode ser impulsivo e passageiro; a técnica pode tornar-se rígida e sem vida. Como ator e diretor, sempre tentei negociar um espaço onde o instinto é informado pela arte e a arte permanece viva através do instinto. É nesse diálogo entre os dois que o teatro significativo, para mim, começa a emergir.

Conte-nos sobre o papel de Dubey e Sombhu Mitra na formação de sua carreira no palco.
Dubey me preparou holisticamente. Com ele, o teatro nunca foi fragmentado em departamentos isolados. Ele me fez entender o significado de cada elemento do proscênio – luz, música, design do espaço. Mais importante ainda, ele me ensinou como interpretar um texto e traduzir essa interpretação numa experiência teatral coerente. Com Sombhu da, meu aprendizado foi de uma ordem diferente. Ao observá-lo, compreendeu-se como um ator pode atrair o público para a magia da ilusão. Entre os dois, passei a entender a relação entre talento e técnica. A técnica dá ao ator e ao diretor a base, a gramática e a disciplina do ofício. Mas é o talento que o anima, que permite que a obra respire e chegue ao público.

Como diretor de teatro, você pode explicar os desafios que enfrentou ao trabalhar com dramaturgos como Badal Sircar, Girish Karnad e Mahesh Elkunchwar?

A tensão muitas vezes surgiu da interpretação. Um dramaturgo escreve com uma certa visão, mas um diretor, no ato da encenação, interpreta inevitavelmente o texto através de lentes diferentes. A questão então é: onde começa a liberdade do diretor e onde ela cruza a do escritor?

Tanto Badal Sircar quanto Sadanand Rege foram generosos ao me permitirem essa liberdade. Com Girish Karnad, nunca senti necessidade de alterar nada, pois sua escrita tinha uma precisão e completude que não exigia nenhuma intervenção de minha parte. Mahesh Elkunchwar, por outro lado, foi compreensivelmente muito possessivo em relação ao seu texto. quando eu reduzi Vasanakand roteiro por quase 30 minutos, ele não se opôs. Mas ele me criticou pelas omissões que fiz durante a encenação Festa. Portanto, a questão é reconhecer os limites criativos, compreender até onde um diretor pode ir sem violar a integridade da visão do dramaturgo. Com o tempo, passei a acreditar que qualquer intervenção desse tipo deve ser acompanhada de diálogo.

Como a pintura influenciou suas escolhas teatrais e como a prática teatral contribuiu para a atuação diante da câmera?

Minha abordagem sempre foi minimalista. Na pintura, tive profunda consciência das áreas que escolhi deixar sem pintura; os espaços em branco que permanecem intocados. Esses espaços não são acidentais; eles são deliberados. A mesma sensibilidade norteou meu teatro – o uso do silêncio, das pausas, da contenção. A pintura também moldou minha perspectiva do teatro como meio visible. Minha compreensão de composição, iluminação, paleta de cores e textura começou a influenciar a forma como eu visualizava e encenava minhas peças e, mais tarde, meus filmes. A iluminação, especialmente, tornou-se um elemento essential, não apenas para iluminar, mas para criar clima e estruturar significado.

Ao mesmo tempo, o teatro contribuiu significativamente para o meu trabalho diante das câmeras. Isso incutiu um senso de ritmo, timing e disciplina. No palco aprende-se a projeção; para a câmera, aprende-se a contenção. O teatro me ensinou o controle, enquanto a pintura expandiu minha imaginação visible – os dois se informavam constantemente.

Amol Palekar com Amrish Puri e Sunila Pradhan durante o ensaio de Girish Karnad Hayavadana. | Crédito da foto: Arranjo Especial

Apesar de ser um estranho e de ter alcançado o sucesso, você optou por não abraçar totalmente o teatro convencional. Como você administrou o equilíbrio entre satisfação criativa e sucesso comercial?

Sempre tive uma certa aversão ao que se chama amplamente de teatro comercial. Não period tanto uma posição ethical quanto estética. Os temas, as performances, até mesmo a cenografia, muitas vezes não me atraíam. Eu estava sempre em busca de um caminho menos percorrido, algo que me desafiasse criativamente em vez de me tranquilizar com a familiaridade. Meu trabalho no cinema, de certa forma, tornou possível essa independência. Mas mesmo dentro do cinema, tive cuidado com as minhas escolhas. Após o sucesso inicial de três filmes do jubileu de prata como ator estreante, mudei conscientemente para papéis inesperados, até mesmo negativos, simplesmente para evitar ficar preso em uma imagem.

Para mim, o verdadeiro equilíbrio nunca foi entre arte e comércio, mas entre integridade e conveniência. Pode-se ganhar a vida através do trabalho, mas se o dinheiro se tornar a única medida de sucesso ou realização, então o próprio propósito do envolvimento com a arte começa a diminuir.

Você tem sido um defensor vocal contra a pré-censura. Que mudanças você viu nas práticas de censura ao longo das décadas e onde estamos hoje?

O impulso basic por trás da censura é interferir na expressão artística. Os mecanismos podem evoluir, a linguagem pode mudar, mas o impulso para controlar o que é expresso persiste. O que mudou mais visivelmente foi a natureza desse controle. Cada vez mais, a ideologia política predominante da época começa a ditar o que é permitido. Estamos num ponto em que a necessidade de salvaguardar a liberdade artística é mais urgente do que nunca. Para além dos mecanismos estatais formais, como os conselhos de censura, há também sectores da sociedade que são mobilizados para protestar contra a dissidência, onde a alegação de “sentimentos feridos” se torna um pretexto conveniente e frequentemente utilizado. O teatro, pela sua própria natureza, relaciona-se diretamente com a sociedade; provoca, reflete e questiona. Impor a pré-censura a tal meio é diminuir o seu próprio propósito.

Qual é, na sua opinião, o papel do teatro? Como você vê o cenário atual, principalmente as peças experimentais e políticas?

Durante a Emergência, quando encenei Júlionão foi apenas uma produção; foi um ato de protesto contra o autoritarismo prevalecente. Para mim, o teatro, como qualquer forma de arte, deve ter a coragem de responder aos seus tempos. Nunca subscrevi a ideia da arte pela arte. Quando o momento exige, o artista deve levantar a voz.

Hoje, porém, sente-se uma certa hesitação. O medo, de muitas maneiras, silenciou a expressão artística. Muitos profissionais tendem a alinhar-se com o discurso dominante, enquanto aqueles que fazem parte da minoria correm o risco de serem marginalizados. Esta é uma mudança preocupante, porque a dissidência e a pluralidade são essenciais para qualquer cultura artística significativa. A autocensura é a regra agora!

Ao mesmo tempo, vejo muita energia e vitalidade, particularmente no teatro experimental Marathi. Numerosas novas produções estão realmente animando o palco. O que é encorajador é que os profissionais mais jovens não estão apenas a experimentar, mas também a encontrar audiências e patrocínios para esse tipo de trabalho.

Você fez uma longa pausa no teatro antes de retornar com Kusur? Veremos mais um retorno?
Pretendo voltar, ainda este ano, com uma fascinante peça inglesa escrita e dirigida por Sandhya Gokhale. Além de produzir, também atuarei nele. Na minha idade, mesmo um pequeno desafio assume significado. Exige um tipo diferente de preparação, tanto física quanto psychological. Mas é precisamente isso que mantém vivo o envolvimento… a necessidade de se testar, de entrar novamente em algo desconhecido. Vamos ver como posso enfrentar esse desafio.